グエナエル・ニコラが手掛けたパフューム「キュリオシティエッセンス（CURIOSITY ESSENCE）」。300個限定で作られたこの香水は、同名のモノグラフ（作品集）のコンセプトが踏襲されている。「永遠は、一瞬一瞬に存在する」。空中に浮かんでいるかのような一滴がもたらす波紋。茶寮に向かう庭園をイメージした香りは、和菓子、緑茶、シナモンと白檀の香りとノートが変化する。日本的なデザインとは？　ロングインタビューの第3章。


――あなたにとって、日本のデザインとは？

日本のイメージはミニマリストのイメージです。引き算のデザインだと言われているけれど、何もしなくても結果が出てくるようなイメージ。私はそれをマスなものでもそれができないか考えています。大きな物を作るときにも引き算をして、なるべく物を作らないデザイン。

――モノを作るときにはモノは作らない、禅問答のようですね。

いつもよくする比喩ですが、水の中に石を入れる時に、その石がどこに行くのか？を考えるのがアメリカ、その石が何なのか？どこの石なのか？が気になるのがフランス、水の波紋が気になるのが日本。国によってそれぞれなのですが、私もエフェクトが気になるのだけれど、石がなくても水の波紋は作れます。私がデザインで伝えたいのはそういうことです。

――初めからインテリアデザイナーを目指していたのですか？

僕は5人兄弟で一番上の兄が建築家、3番目の兄が映画のCGのムービーディレクターだったんです。だから２つの世界が融合されています。以前はデザイナーを目指すときリアルな世界を作るデザイナーになるか、バーチャルな世界を作るデザイナーになるか決めなければなりませんでした。自分自身はリアルとバーチャルの世界をどうコネクトするかを考えていました。最初は映画のアートディレクターになって、映画の中の世界を作りたかったのですが、1本の映画の世界を作り上げたら終わってしまう。そのことに疑問を持ち始めて、リアルなモノを作ることに意味があると思い、日本に来ました。日本は“リミット”がないでしょ。東京はデザインに制約がない。フランスは特に建築で新しい物を作ることはさまざまな制約があって難しいのですが。東京はその問題をクリアしています。地震があったり、コストが高くついたりと問題もありますけれど、デザイナーにとってはパラダイスな都市です。

――それはパリにいるときに分かっていたのですか？

日本に来るまでは分かりませんでした。外国にいると日本のことはまったく分からない。ブラックホールというか、ホワイトホール。分からないけどいい感じ（笑）。日本に来てから、文化の深さを知りました。

――日本がデザイナーにとってパラダイスだということは、海外で理解されているんですかね？ ニコラさんが来日した20年前に比べて、日本でデザインしたいと思っているデザイナーは増えているのですか？

日本に来たいと考えているデザイナーは増えていないですね。若いデザイナーや学生は、有名なところや、そのときに元気な国や都市、場所を目指します。今なら上海や香港に見に行って、写真を撮って、新しい建築を巡りますが、個人的には、本当は場所は関係ないと思っています。私が初めて東京に来たときは、だれが、それを、作っているのかを探しました。時代によって、プロデューサーだったり建築家だったり、時代と人が大事で、場所は関係ない。その時代とその場所のダイナミクスさとコネクトしなければならない。私の場合は坂井直樹さんに手紙を出して、会うことが出来て、すごくお世話になりました。お寺が好きで日本に来ましたとかは自分に関係ない。

――日本と言うよりTOKYOですね。

日本は止まれない。地震もあるし、止まることにリスクがある国です。選択の余地がない。それが良いのかもしれません。ヨーロッパは止まるという選択肢があるけれど、日本は止まれない。前に進み続ける、加速して行く感じが私は好きです。特に東京はハイスピードなトレンドで動いている都市です。それにノルか、ノリたくないかという判断だけ。乗りたくない人は乗らなくて良い。そのスピードはすごくエネルギーがあり、周囲を引っ張っていく力がある。コラボレーションするにしても、一緒にこの東京にノッていきましょう、という感じ。デザイナーはアイデアがあれば一緒に物が作れますから。

「日本では出来ることの上限、海外は失敗しないため方策を探っている」

――日本と海外と仕事をするときの違いは何ですか？

日本と仕事するときはいつも限界がどこにあるのかを探っています。日本人は控えめなので、完璧に出来ないことに対してイエスとは言わない。本当はどこまでできるかを探しています。外国と仕事をするときは失敗の可能性も考えている。施工途中の現場の写真などが送られてきたときに、なぜそうなってしまったのか分からないということが、海外では多々あります。なので、次は失敗が起こらないデザインを考えなければならない。コンテンツマネージメントデザイナーという役割ですね。

――今回、作品集と一緒に発表された香水ボトルのデザインは非常に日本的ですね。おまけに桐の箱入りです。

ボトルの制作をお願いした菅原工芸硝子さんには最初直径8mmの瓶口をリクエストしたのですが、このデザインは無理だと断られました。しばらくして9. 2mmまでしか無理でしたと、申し訳なさそうにサンプルを持って来られました。ガラス工芸職人がチャレンジしてくれたんです。デザイナーにとってはその誤差は全然OK。私は涙が出るほど感動しました。フランスだとOK、出来ますと言って、8mmのオーダーが3cmで来ることもある。日本のクラフツマンシップの技術はすごいですよ。

――フランスやイタリアの技術も高いと思いますが？

確かにそれはそうです。ヨーロッパの職人と日本の職人の技術はすごく似ています。違うのはそのプロセスです。ヨーロッパの場合、目的は完璧に近づけることで、アルティザンとインダストリアル製品の境目がどんどん近くなってきています。日本は完璧を目指しているのですが、完璧なものを一度壊して、捻り（ツイスト）を加えて、また違うクオリティを生み出します。マシンと人の違いはジャッジができるかできないかなのです。イッセイミヤケのプリーツプリーズはマシンで作られますが、イッセイミヤケ本体の商品ではハンドメイドの美しさを少し捻って生み出しています。デザイナーはそのジャッジをする役目を果たさなければいけないのです。マシンでは生み出すことのできない、人間の手仕事が生み出す美しさを判断をする役割が需要なのです。

■interview & text：野田達哉

--次回、最終章（4/4）では日本固有のシステムやデジタルの未来について話を聞きます。